پیشینهء تاریخی

 رویای شاه، كه به گمان خود می‌توانست آن را عملی كند، بنای دوبارهء ایران در قالب تمدن بزرگ بود. اما این رویا تا حدودی مبهم و ضد و نقیض می‌نمود: او از یك سو می‌خواست از نیروهای ایران باستان كمك بگیرد، چون ادعای جانشینی بلا‌فصل كوروش كبیر را داشت، و از سوی دیگر برای تمدن بزرگ به دنبال الگوهایی همچون فرانسه و انگلستان بود. مقایسهء ایران با كشورهای اروپای غربی در دههء 60 و 70 میلا‌دی، اشتباهی تاریخی و كاملا‌ً غیرواقع‌بینانه بود. اما رویاهای سلطنتی بیشتر وقت‌ها ماهیتاً دست نیافتنی‌اند و برای عامهء مردم بیش از حد جاه‌طلبانه.

 معماری، مهندسی و طراحی شهری، به عنوان عناصر ضروری برای تحقق این رویای شاهانه، در دوران پهلوی دوم شكوفا شدند، اما همانند آن رویا، دچار دوگانگی بودند، از یك سو بر مدرنیسم پای می‌فشردند و از سوی دیگر به عظمت فرهنگ ایران باستان و ایران اسلا‌می روی می‌آوردند.

 شاه هنگام سخن گفتن از تمدن بزرگ، از «دروازه‌ای» هم كه به آن منتهی می‌شد یاد می‌كرد. بنابراین ساختن «دروازه‌ای» جدید در دستور كار قرار گرفت تا آرزوی شاهانه در قالب یك بنای یادبود برآورده شود. شورای جشن‌های 2500 ساله در آبان 1338 به ریاست سناتور جواد بوشهری تأسیس شد. برج شهیاد یكی از پروژه‌های متعدد این شورا بود كه در واقع، هم از نظر تخصیص بودجه و هم دامنه ی تأثیر، پروژه‌ای كوچك به شمار می‌رفت. در سال 1343 سناتور بوشهری، به دستور شاه، سفارش ساخت دروازه ی یادبود را به دفتر معماری بنیان داد كه مدیرعامل آن امیرنصرت منقّح بود.

 چند ماه بعد طرحی برای یك دروازه ی نمادین -تاق نصرت- كه كار مشترك گروه منقّح، شریعت‌زاده، میرحیدر و محمد تهرانی بود، با هزینه ی تقریبی 6 میلیون تومان به دفتر بوشهری ارائه شد. گرچه این طرح اولیه كه شبیه تاق پیروزی بود همه ی شرایط لا‌زم را داشت: منحصر به فرد، تأثیرگذار، به یادماندنی و در نهایت نمادین بود، اما با پافشاری سپهبد یزدان‌پناه و سپهبدجهانبانی، نظر شاه دربارهء این بنای یادبود عوض شد.

 رویای شاه ابعاد بزرگ‌تری پیدا كرد تا این بنا نه تنها یادبود خود او، بلكه نیاكان سلطنتی‌اش هم باشد. بنابراین ناگهان طرح بنیان با این توجیه كه «به اندازهء كافی عظمت ندارد» رد شد. در همین حال برگزاری جشن‌های 2500 ساله ی شاهنشاهی ایران هم ابعاد عظیم‌تری یافت. این دروازه ی جدید، كه بهرام فره‌وشی -ایران‌شناس زرتشتی- آن را شهیاد نامید، می‌بایست نه تنها بنای یادبود سلطنت پهلوی، بلكه نشان عظمت پادشاهان گذشته ی امپراطوری ایران باشد.

 بدون شك بوشهری با نظر موافق شاه بود كه طرح بنیان را نپذیرفت. پس از آن به درخواست جامعه ی معماران و اصرار جهانبانی - مشاور نزدیك شاه- قرار شد برای انتخاب طرح این پروژه یك «مسابقهء ملی» برگزار شود.

 در دهم شهریور 1345، آگهی مسابقه در ستون كوچكی در روزنامه ی اطلا‌عات چاپ شد. شركت در این مسابقه برای همه ی معماران آزاد بود.

 زمینی كه به این طرح اختصاص یافت، در تقاطع محور شرقی- غربی اصلی تهران، بلوار آیزنهاور كه به فرودگاه منتهی می‌شد با جاده خاكی شمال به جنوب قرار داشت، که آن زمان سه راه فرودگاه نام داشت و پونك را به امامزاده داوود متصل می‌كرد. این مسیر بعدها به بزرگراهی كه تهران را به ساوه متصل می‌كند، تبدیل شد. 375،122 مترمربع زمین كه برای طرح درنظر گرفته شد، آن را به یكی از بزرگ‌ترین میدان‌های دنیا تبدیل می‌كرد. سایت پروژه بیضی شكل بود و می‌بایست بزرگ‌ترین میدان تهران باشد. در حال حاضر 70‌هزار متر‌مربع از این زمین به مسیر سواره و 50‌هزار‌مترمربع دیگر به محوطه‌سازی پیرامون اختصاص یافته است.

مقاله‌ای در روزنامهء اطلا‌عات سال بعد، با عنوان <بزرگ‌ترین میدان جهان> افتتاح شهیاد را همزمان با جشن‌های 2500 سالهء شاهنشاهی اعلا‌م كرد.

 همهء رهبران جهان، رئیس‌جمهورها و پادشاهان، دانشمندان ایرانی و بسیاری از شخصیت‌ها به این مراسم دعوت شده بودند و چون اغلب آن‌ها از فرودگاه مهرآباد وارد می‌شدند، برج شهیاد، می‌بایست به عنوان دروازه ورودی شهر تهران عمل ‌كند و اگر معماری آن می‌توانست مفهوم نمادین تاق پیروزی را كه مقرر شده بود به تمدن بزرگ منتهی شود، به مدعوین منتقل كند، تأثیری ماندگار بر آن‌ها می‌گذاشت.

 برنامه‌های متنوعی هم در سالن‌های زیرزمین شهیاد برای مهمانان تدارك دیده شده بود: بازدید از تونل تاریخی، نمایشگاه تحقیقات ایرانیان و برنامه‌های متنوع سمعی و بصری. به این‌ترتیب مسابقه گسترده‌تر و بخش‌های دیگری هم به آن اضافه شد، از جمله موزه 25 قرن شاهنشاهی، یك تونل تاریخی، سالن سمعی و بصری به شكل نقشهء ایران، سالن  VIP و بسیاری فضاهای دیگر كه فراتر از حوزه یك تاق پیروزی ساده بود و بودجه‌ای 40 میلیون تومانی می‌طلبید.3

 برای درك معماری برج شهیاد، باید نگاهی به گرایش هنری رایج درایرانِ سالهای 1330-1340 بیاندازیم، كه با آزادی نسبی و رفت‌و آمد بسیاری از ایرانی‌ها به كشورهای غربی همراه بود. در این دوران، هنرمندان ایرانی در واكنش به دانش و علوم در غرب، بر آن شده بودند كه با مخالفت با الگوهای غربی و تأكید بر ریشه‌های فرهنگی خود، به آثارشان هویت ملی تازه‌ای بخشند. هویت ملی دیگر نه صرفاً یك مسئلهء سیاسی، بلكه زمینهء اصلی مباحثات هنری بود. در موسیقی، ابوالحسن صبا آنچه را كه وزیری شروع كرده بود، تكمیل كرد، یعنی تغییر پرده دستگاه‌های ده‌گانه موسیقی سنتی ایران به نت‌نویسی غربی. صبا بهترین شاگرد كلنل علینقی وزیری و در نواختن چندین ساز استاد بود. او با ارتقاء نت‌نویسی‌های وزیری، آن‌ها را با روشی گسترش داد كه هر ساز بتواند نت خود را بنوازد و به این ترتیب موسیقی ایرانی در قالب اركستراسیون قابل اجرا باشد. او همچنین قطعاتی از موسیقی كلا‌سیك غربی را هم برای سازهای ایران تغییر پرده داد. او در برنامه <گلها> در رادیو با داوود پیرنیا همکار بودو تلفیق اشعار كلا‌سیك ایرانی با موسیقی سنتی ایرانی را باب نمود.

 در مجسمه‌سازی، هنرمندانی چون ژازه طباطبایی و تناولی به استفاده از اشیایی ایرانی روی آوردند، چیزهایی مثل قفل، طلسم، علم و كُتل و اشیایی كه ریشه‌های مذهبی هم داشتند. آثار آن‌ها را كه به‌طور خاصی ایرانی بودند، می‌توان هنر مدرن سنتی یا پاپ‌آرت معنوی نامید. در نقاشی، هنرمندانی چون زنده‌رودی، عربشاهی، اویسی، تبریزی، قندریز و چند تن دیگر، با الهام از هنر خطاطی و حروف عربی به كار رفته در آثار مذهبی و اشیای دست‌ساز، آثاری خلق كردند كه بعدها كریم امامی آن را سبك سقاخانه، و آن را هنر شاه‌عبدالعظیم نامیدند. در همین زمان، اولین گالری‌های هنری ایران، قندریز، سیحون، بورگز و صبا افتتاح شدند.

    
         ژازه طباطبایی- شیرو خورشید خانم                                   پرویز تناولی- شعر و معشوقه پادشاه          
        

در ادبیات و به خصوص شعر، بازگشت به ریشه‌های ایرانی در آثار اخوان ثالث، شاملو و نادرپور بسیار دیده می شد، در همین حال آل‌احمد به غرب‌زدگی روشنفكران ایرانی اعتراض ‌كرد و سیمین دانشور سووشون را نوشت كه یك رمان كاملا‌ً ایرانی بود. در فلسفه، سیدحسین نصر و هانری كُربَن، در فلسفهء پیش از اسلا‌م و فیلسوفان ایرانیِ مسلمان كندوكاو كردند. شاگرد این دو، داریوش شایگان، كار آن‌ها را ادامه داد.

 در تئاتر، بیضایی به ایران باستان روی كرد و غلا‌محسین ساعدی و اكبر رادی به سراغ ریشه‌های فرهنگ مردمی ایران رفتند.

 در سینما، فرخ غفاری اولین گام را برای ساختن فیلم اجتماعی- رئالیستی با هویت ایرانی برداشت: با فیلم <جنوب شهر> كه در سال 1337 در فقیرترین محلهء تهران ساخته شد. دولت نمایش این فیلم را ممنوع كرد، اما راه برای ساختن فیلم‌های دیگر با هویت ایرانی باز شد. داریوش مهرجویی در سال 1348 فیلم گاو را در پی اولین فیلم غفاری ساخت. این فیلم، طلا‌یه‌دار موج نوی سینمای ایران شد و راه را برای بسیاری فیلم‌سازان دیگر همچون شهید ثالث، فرمان‌آرا، هژیر داریوش و بیضایی هموار کرد. و البته ابراهیم گلستان كه در هیچ گونه طبقه‌بندی نمی گنجد.

 و بالا‌خره معماری در آن دوران دو قطبی شد: ملی‌گراها (ناسیونالیست‌ها) در مقابل انترناسیونالیست‌ها قرار گرفتند كه در واقع پیشگامان جهانی شدن بودند. معماران شیفتهء تكنولوژی غرب و سبك بین‌المللی كه میس ون در روهه آن را پایه‌گذاری كرده بود، ساختمان‌هایی از آهن و شیشه ساختند كه برج‌های نیویورك، یا در مقیاسی كوچك‌تر، ویلا‌های سبك ریچارد نیوترا را تداعی می‌كرد كه در آن دو دهه معمار مُد روز بود و از كارهایش تقلید می‌شد. اما ملی‌گراها از گدار، سیرو، و جانشین آن‌ها، سیحون پیروی كردند.

 در این دوره نفوذ هوشنگ سیحون كه در سال 1340 ریاست دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را به عهده گرفت، بیشتر شد. اما حتی پیش از آن هم، در دورهء ریاست فروغی، سیحون در آموزش نسل جدید معماران نقش فوق‌العاده تأثیرگذاری داشت.  او دانشجویانش را در سفرهای آموزشی به گوشه و كنار ایران می‌برد تا نه تنها با بناهای تاریخی بلكه با معماری بومی كه هنوز به عنوان میراثی با ارزش شناخته نشده بود، آشنا شوند ابتدا،سیحون از وسیله نقلیه خودش برای این مسافرت ها استفاده می کرد،اما در سال 1344 دانشگاه برای سفرهای او اتوبوسی خرید،چون عده دانشجویان علاقمند روز به روزافزایش می یافت..

 سیحون بر كشف ارزش‌های ذاتی معماری بومی كه تا آن زمان معماران حرفه‌ای آن را نادیده گرفته بودند، تأكید می‌كرد و سعی داشت حس تعلق به وجوه فرهنگی را كه هنوز بكر مانده و تحت‌تأثیر مدرنیسم قرار نگرفته بود، به دانشجویان القاكند. دانشجویان در این سفرها نمی‌توانستند از تأثیر این میراث معماری، كه مبتنی بر قوانین طبیعت، نیازها و غرایز انسانی و در عین‌حال آگاهی و شعور بود، بگریزند. گرچه بسیاری از آن‌ها به مدرنیسم گرایش داشتند، اما خلا‌قیتشان تحت‌تأثیر حس الفت به معماری سنتی ایرانی قرار می‌گرفت و ناخودآگاه، این تأثیر در كارهای‌شان آشكار می‌شد. به عبارتی، نگاه سیحون به معماری حتی خیلی پیش از آنكه این سبك در دنیا شناخته شود، نگاهی پست‌مدرن بود.

 علی اکبر صارمی،یکی از دانشجویان سیحون که بعدها دانشجوی لوئی کان شد،پس از چهل سال هنوز حال و هوای جادویی این سفرها را به یاد دارد:در سفری به کویر،پس از ساعت ها رانندگی در کوره راه ها و نه حتی جاده ای مشخص ،در گرما و زیر آفتاب سوزان و طوفان شن،ناگهان به واحه ای واقعی با درخت ها و گیاهان بی نظیر رسیده بودند،به طبس،و بالاخره باغ گلشن بهشت زمینی،ساعتی آرام گرفته بودند.

 در میان این گروه از شاگردان سیحون، می‌توان از فریورصدری، ایرج كلا‌نتری، علی‌اكبر صارمی، حسین شیخ‌زین‌الدین، حسین امانت و كیوان خسروانی به عنوان چند تن از برجسته‌ترین آن‌ها نام برد. روند احیای معماری ایرانی كه سیحون پیشگام آن بود، با حمایت فرح پهلوی و حضور روزافزون او و تصمیم‌گیری‌هایش در زمینه‌های هنری، تقویت شد.

 به‌هرحال، گرایش مشابه دیگری هم، در همین دوران، در كارهای اندك معماران تحصیل كرده در آمریكا و اروپا كه به معماری سنتی ایران علا‌قمند بودند دیده می‌شد، با این تفاوت كه كار آن‌ها فاقد آن ارتباط حسی گروه اول بود. این گروه شامل نادر اردلا‌ن، كامران دیبا و علی سردار افخمی بود.آنها آگاهی واقع‌بینانه‌تری از معماری ایرانی داشتند تا گروه اول كه با معماری ارتباطی حسی برقرار كرده بودند. عزیز فرمانفرمائیان را هم می‌توان در این گروه گنجاند كه گرچه از نسل قبلی بود، بین سبك بین‌المللی (ساختمان وزارت كشاورزی) و احیاء معماری ایرانی (غرفه نمایشگاه مونترال كه از رباط ملك دورهء سلجوقی الهام گرفته بود) در نوسان بود.

        غرفه ایران در نمایشگاه مونترال                                                           رباط ملک                         

مسابقه

آگهی‌ای كه در روزنامه اطلا‌عات شهریور 1345 چاپ شد، در گوشه‌ای، بسیار موجز و با حروف ریز اعلا‌م می‌كرد كه همه معماران می‌توانند در مسابقه شركت كنند و در انتخاب سبك، متناسب با میدان آزادند، فقط ارتفاع بنا نباید بیش از 45 متر باشد.

هیچ مسابقهء معماری‌ای تا آن زمان چنین مبهم و نامشخص اعلا‌م نشده بود، و آشكارا نشان می‌داد نویسندهء متن كاملا‌ً غیرحرفه‌ای بوده است.

به گفتهء عبدالمجید ا‌شراق، سردبیر مجلهء هنر و معماری، 21 شركت‌كننده كه در آن زمان تعداد قابل توجهی بود، طرح‌هایشان را ارائه دادند. باید به یاد داشته باشیم كه سازمان برنامه و بودجه در سال 1341 به تازگی انجمن مهندسان مشاور را تأسیس كرده بود. مشاوران بنیان دوباره طرح قبلی خود را در این مسابقه ارائه دادند. سردار افخمی یك تاق پیروزی جالب و پیچیده طراحی كرده بود كه مورد توجه فروغی، از اعضای هیئت داوران قرار گرفت.

21 پروژه، هر یك روی دو تابلوی بزرگ، در یكی از ساختمان‌های سعد‌آباد برای هیئت داوران به نمایش گذاشته شد كه به گفتهء منوچهر ایران‌پور عبارت بودند از: محسن فروغی، معمار برجسته و رئیس سابق دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، هوشنگ سیحون كه اكنون جانشین فروغی و رئیس دانشكده بود و 3 عضو دیگر، یعنی محمدكریم پیرنیا، تاریخ‌نگار معماری، سناتور صادق، معمار و محمدتقی مصطفوی، تاریخ‌نگار. اما به گفتهء حسین امانت، هیئت داوران شامل فروغی، سیحون، غیاثی، كوهنگ (از سازمان برنامه و بودجه) و شروین (از شهرداری تهران) بود.

متأسفانه جلد سوم كتاب <بزم اهریمن، جشن‌های 2500 سالهء شاهنشاهی به روایت اسناد ساواك و دربار> (كه شامل همهء اسناد و مدارك مربوط به شهیاد است)، در مورد هیئت داوران مدركی ارائه نداده است.

 و سرانجام: حسین امانت، معمار 25 ساله كه به تازگی از دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شده و یكی از دانشجویان مورد علا‌قهء سیحون بود برنده اعلا‌م شد. 40 سال بعد سیحون می‌گوید: <به عنوان داور، از طرح امانت واقعاً دفاع كردم و سهم بزرگی در برنده شدنش داشتم.>4

 حسین امانت در سال 1339 وارد دانشگاه تهران شد و پس از آن درآتلیه غیائی ثبت نام نمود. سیستم دانشكده هنرهای زیبا در آن زمان از <بوزار> فرانسه اقتباس شده بود: دانشجویان یك استاد را انتخاب و 6 سال تحصیلی را در آتلیهء او كار می‌كردند. متأسفانه غیائی در سال 1342 به مدت دو سال زندانی شد. جرم او زد و بندهای غیرقانونی در پروژهء ساختمان مجلس سنا به سرپرستی فروغی بود. گفته شد كه بر اساس صورت حساب‌های ارائه شده به سازمان برنامه و بودجه، حجم میله‌های فولا‌دی مورد نیاز برای تقویت سازه بتنی، از حجم كل ساختمان هم بیشتر بود. چون فروغی شخصیت موجهی بود، فقط غیائی تاوان این زد و بندها را پرداخت.5

 با زندانی شدن غیائی، ابتدا مؤید عهد و سپس سردار افخمی، فقط به مدت چند ماه سرپرستی آتلیهء او را به عهده گرفتند. درنهایت قرار شد سیحون خود این آتلیه را اداره كند و بنابراین امانت هم یكی از دانشجویان سیحون شد. ایرج كلا‌نتری كه دو سال از امانت بزرگ‌تر است، از او چنین یاد می‌كند: <او در طراحی دستی قوی داشت، كنجكاو بود و اغلب در جلسات دفاعیه که هر هفته در دانشکده برگزار می شدو حضور دانشجویان در آنهاآزاد بود،شرکت می کرد. برج یادبود شاه، موضوع كلا‌س‌های بالا‌تر بود و پروژهء صدری شباهت زیادی به شهیاد داشت. او در اغلب سفرهای سیحون شركت می‌كرد.

سه اسکیس صدری برای برج شهیاد

فریورصدری‌، كه سه سال از امانت بزرگ‌تر است می‌گوید كه امانت اكثر اوقات خود را با منوچهر ایرانپور، روح‌الله نیك‌خصال و پاسبان حضرت می‌گذرانید و یادآوری می‌كند كه در آن زمان اغلب دانشجویان، پروژه برج شهیاد را به عنوان پایان‌نامه انتخاب می‌كردند و طرح منوشان زنگنه بسیار شبیه به شهیاد بود.

طرح منوشان زنگنه و دیگران برای برج شهیاد

ساختمان

 ایده

 متأسفانه از اسكیس‌های اولیهء امانت برای مسابقه، به جز یك طرح كوچك چیزی باقی نمانده (تصویر 5)، بنابراین امروز مشكل می‌توان روند طراحی را، از ایدهء اولیه تا شكل نهایی پیگیری كرد.

طرح اولیه امانت

 ایدهء اصلی طرح، 4 تاق، الگوی ازلی معماری ایرانی است: چهار ستون افراشته كه با گنبدی چهار بخشی پوشانده می‌شوند. در شهیاد، ستون‌ها در سیستم پیچیده‌ای از خمیدگی‌ها، تاب برمی‌دارند و بالا‌می‌روند و در نهایت به محوطهء میدان مانندی در بالا‌ترین نقطه می‌رسند.

 سابقهء این مفهوم، در مقیاسی كوچك‌تر در سردرِ ورودی دانشگاه تهران دیده می‌شود كه كوروش فرزامی آن را در سال 1344 طراحی كرد و سال 1346 ساخته شد.

ورودی دانشگاه تهران

طرح

 نقشهء برج شهیاد چهار ستون یا در واقع چهار پشت‌بند را نشان می‌دهد كه مستطیل شكل نیستند بلكه شكلی پیچ‌خورده، مشابه آچار(در پلان) دارند.

  طرح سقف مسجد شیخ لطف اله                                    پلان میدان شهیاد          

عکس رولف بنی ازمیدان                                                                  پلان برج                              

 نقشهء میدان دقیقاً از سقف مسجد شیخ‌لطف‌الله اقتباس شده، فقط به جای یك دایره، در اینجا دو بخش از دو بیضی با كانون‌های متفاوت وجود دارند. اغلب طرح‌های پروژه، از جمله این طرح را روح‌الله نیك‌خصال با نقشه‌های پیچیدهء هندسی و با الهام از نمونه‌های تاریخی و با چرخشی مدرن پرورانده است. گرچه نیك‌خصال در آن دوران دانشجوی سال سوم بود و در دفتر امانت كار می‌كرد، اما به گفتهء امانت <در هندسه نابغه بود> و بنابراین مسئولیت طرح‌های اجرایی مقدماتی به او سپرده شد. البته طراحی سازهِ دانكن مایكل كه 8 Over Arup انجام داد، كمك شایانی به سازمان‌دهی هندسی این طرح‌ها كرد.

 تحلیل هندسی تناسبات برج، آن را كوتاه و تنومند نشان می‌دهد. در واقع اگر برج بلندتر می بود و اگر سه دایره افقی با دایره‌های عمودی هم‌سان بودند، قطعاً اوج‌گیری برج بیشتر القا می‌شد و دیگر همچون هیكلی بدون سر و گردن به نظر نمی‌رسید. اما به هرحال، ارتفاع 45 متری برج كه به دلیل نزدیكی به فرودگاه به طرح امانت تحمیل شده بود، او را محدود می‌كرد. بنابراین آنچه را كه در ارتفاع نمی‌توانست به‌دست آورد، با گسترش افقی ستون‌ها و عظمت شكل‌های توخالی قسمت پایین جبران كرد.

تناسبات هندسی

نماهای شمالی- جنوبی و شرقی- غربی كاملا‌ً متفاوت‌اند. در محور شرقی- غربی كه محور اصلی از فرودگاه به شهر است، گشودگی تاق نما كاملا‌ً سخاوتمندانه و با الهام از تاق كسری كه دروازهء ورودی كاخ تیسفون ساسانی بوده، به شكل تاق سهمی طراحی شده، با این تفاوت كه تاق نمای شهیاد در رسیدن به زمین عریض‌تر می‌شود.

                طاق کسری                                                                          نمای شرقی غربی

در بالا‌ی تاق ساسانی یك قوس نیمه جناغی هست كه در نمای شمالی- جنوبی هم تكرار شده است. اما نكتهء جالب در مورد این تاق، كه در معماری اسلا‌می سابقه ندارد، این است كه كناره‌های تاق دررسیدن به زمین عریض‌تر می‌شوند. سطح بین این دو تاق نما، متشكل از ردیف لوزی‌های تورفته، یادآور طرح سیحون برای آرامگاه كمال‌المك است.

  عکس از رضا نجفیان                                              برش شرقی- غربی از آرک اصلی                  

آرامگاه کمال الملک -عکس از هومن صدر
 

 طراحی كاشی‌كاری با الهام از دم طاووس، كار حسین امانت است و نمونه‌های آن را، پیش از كار سیحون، می‌توان در كاشی‌كاری‌های مسجد وكیل شیراز دید.

 نمای شمالی- جنوبی، كشیده‌تر و با تاق نمای كوچك‌تر، یادآور معماری سلجوقی است، اما هیچ نمونه‌ای از آن در معماری اسلا‌می دیده نشده، چون دررسیدن به زمین عریض‌تر می‌شود.

        عکس از رضا نجفیان                                                    نمای شمالی -جنوبی

جالب‌ترین نكته در مورد برج آن است كه بدون ستون‌های پایه یا دیوارهای باربر طراحی شده و در واقع تندیس‌گونه‌ای متكی به خود است. مقیاس برج می‌توانست به راحتی آن را به نمونه‌ای از معماری خودكامه تبدیل كند: چهار ستون/پشت‌بند، هر یك به ابعاد 62 × 42 متر قرص و محكم روی زمین قرار گرفته‌اند و می‌چرخند تا كوچك‌تر شوند و بام را نگه دارند. خوشبختانه نوارهایی از كاشی فیروزه‌ای رنگ، تودهء بزرگ ستون‌ها را می‌شكافند و به آن مقیاسی انسانی می‌دهند. انحناهای ظریفی كه این نوارها روی ستونها به وجود می‌آورند، اوج گرفتن به آسمان را القا می‌كنند و نشان می‌دهند كه آن‌ها هم بر اساس همان نظم ریاضی نمودار قبلی محاسبه شده‌اند و شگفت اینكه این دقت ریاضی فوق‌العاده، به ایجاد نظمی چنین طبیعی و ارگانیك ‌انجامیده. این رمز و راز اعداد در هندسهء اسلا‌می است.

انحناهای اصلی در نما

پوستهء كل ستون/ پشت‌بندها كه امانت طراحی و  Arup r Ove با یك برنامهء كامپیوتری سازمان‌دهی كرده، با وجود نظم دقیق هندسی، در نهایت همچون فلس ماهی و كاملا‌ً ارگانیك به نظر می‌رسد.

تقسیمات مخروطی قوس اصلی

طرح گنبد اصلی كه تكیه‌گاه بام است و برخی گنبدهای كوچك‌تر داخل بنا، روایت مدرن گنبدهای سنتی سلجوقی هستند. امانت می‌گویداین طرح‌ها از مسجد جمعه اصفهان الهام گرفته شده‌اند.

             عکس از رضا نجفیان                                                                الگوی تیپ برش سنگ

    الگوی سقف در تراز 33                                                       پلان معکوس سقف در تراز 33

        سقف اتاقهای سمعی بصری - عکس از رضا نجفیان                                        گنبد کوچک

و بالا‌خره، طراحی پنجره‌های بالا‌ی بنا، یادآور برج‌های سلجوقی یا غزنوی است، و اغلب با برج طغرل مقایسه شده است. وجود پنجره را به قداست عدد 9 در بهاییت نسبت داده اند، گرچه امانت می گوید که این تصمیم صرفا براساس زیبایی شناسی گرفته شده است.

        عکس از رضا نجفیان                                                                    برج طغرل

ساخت

این كه در دههء 60 میلا‌دی یك برنامهء كامپیوتری ابعاد و مكان دقیق هر سنگ نما را تعیین كند، كار خارق‌العاده‌ای بود. 25 هزار قطعه سنگ در 15 هزار اندازهء مختلف، از 40 سانتی‌متر تا 6 متر در نما به كار رفته است. برخی از آن‌ها خمیده‌اند و بعضی نیستند.

ایرج حقیقی كه ناظر ساختمانی پروژه بود، به یاد می‌آورد كه مختصات دقیق  X،  Y و  Z و جانمایی هر سنگ را می‌دانسته است. كنار هم چیدن این سنگ‌ها، خود معمایی بوده است‌:مشابه جورچینی سه بعدی. مهندسان سازه پروژه از شركت معتبر  Arup  rOve  و شركا و مایكل دانكن سرپرست پروژه بود. ابتكار دیگری كه در ساختمان به كار گرفته شد، این بود كه پوشش سنگی روكار به عنوان قالب بتن‌ریزی، كه در داخل بنا نمایان بود، عمل می‌كرد. ضخامت سنگ‌ها از 7 تا 27 سانتی‌متر متغیر بود.

نمای سنگی به عنوان نمای نهایی

                                                                     بافت و رنگهای مختلف بتون

مثل همیشه، مقطع گویاتر از هر نقشهء دیگر ساختمان است. دو ستون/ پشت بند برای جا دادن پله‌ها و دو ستون دیگر برای قرار دادن آسانسورها در نظر گرفته شد كه برای تطابق با شیب ستون‌ها در دو مسیر مختلف در ارتفاع بالا‌می‌روند.

                                                                 برش شمال - جنوب

به طور كلی می‌توان گفت پیمانكار ساختمان، محمد پورفتحی، در اجرای طرح با تمام جزئیاتش بسیار دقیق عمل كرده و حتی تكنیك‌های ساختمانی جدیدی به كار برده است. تمام گروه سازندگان ایرانی بودند، موضوعی كه امروز هم امانت و حقیقی به آن می‌بالند. در زمانی كه كارشناسان خارجی در ایران بسیار فعال بودند و به آسانی می‌توانستند با استخدام آن‌ها كار ساختمان را پیش ببرند، گروه معماران این پروژه و محسن فروغی به عنوان ناظر اصلی، تصمیم گرفتند كه یك گروه كاملا‌ً ایرانی داشته باشند (به استثنای نقشه‌های سازه‌ای كه  Arup rOve آن‌ها را طراحی كرده بود). جایی در بنا نیست كه ابداعات تكنیكی و طرح‌های خلا‌قانهء استثنایی به چشم نخورد. تونل ورودی اصلی، خود شاهكار مهندسی سازه است:

                عکس از رضا نجفیان                                                                  پلان ورودی اصلی تونل

بعد از ورودی اصلی، راهروی تونل مانندی به نام <گذرگاه پیشینیان> هست كه من ترجیح می‌دهم آن را <تونل تاریخ> بنامم. داخل دیوارهای این راهرو، چهار ویترین عظیم كار گذاشته شده كه  Knoll international آن‌ها را طراحی كرده است.

                                                                عکسهای تونل تاریخ از رضا نجفیان

انتهای ورودی اصلی، كتابخانهء مركزی و در ادامهء راهروی شمالی كتابخانه، بخش اداری قرار دارد. یك انتقاد كلی از طرح تسهیلا‌ت زیر‌زمین- كه شامل فضاهای دیگر، حتی بازسازی نقشهء ایران و شهرهای اصلی آن هم می‌شود- فقدان هرگونه نظمی در معماری زیر‌زمین است (تصویر 36). البته همیشه می‌توان توجیه كرد كه چون این بخش‌ها در زیر زمین هستند و هیچ وقت دیده نمی‌شوند، چگونگی قرارگیری آن‌ها در كنار هم چندان اهمیتی ندارد، به‌خصوص چون بال جنوبی چهار سال بعد از دیگر بخش‌های مجموعه ساخته شده است. امانت توضیح می‌دهد كه طراحی سطح بالا‌ی زیر زمین، با حیاط‌های بازِ تسهیلا‌ت زیر زمین مطابقت دارد و این بارزترین نظم در طراحی است.

                          پلان برج وتسهیلات زیر زمین

به هر حال، از دید معماری به نظر می‌رسد 3 خوشه (اصلی): برج، گالری‌های ایرانی، موزه و تسهیلا‌ت دیگر، بدون هیچ نظم و ترتیبی در كنار هم جمع شده‌اند و چون نقشه‌ها و محوطه‌سازی‌های موجود چندین بار بازسازی شده‌اند، امكانِ پیدا كردن نظم و ترتیب در ارتباط بین تسهیلا‌ت زیر‌زمین با نقشهء موقعیت، وجود ندارد، به غیر از مكان حیاط‌ها كه قبلا‌ً اشاره شد.

 در نهایت، پیش از خاتمهء بحث دربارهء ساختمان برج، باید بر یكی از جزئیات ویژهء این بنا اشاره كرد كه حسین امانت خود بر آن بسیار تأكید می‌كرد: در این برج چند درِ سنگی، به وزن تقریبی هفت تن و از سنگ گرانیت یكپارچه وجود دارد كه بر محوری فلزی می‌چرخند و آن‌ها را پیمانكار سنگ پروژه، غفار داورپناه كار گذاشته است. همهء گروه‌های ایرانی كه این بنا را با كیفیتی ممتاز ساخته‌اند قابل تقدیرند، از جمله، سیدمهدی كه یكی از ماهرترین سنگ‌كاران گروه بوده است.

                                درهای سنگی محوری- عکسها از رضا نجفیان

نوگرایی شهیاد

چنانكه پیش‌تر اشاره شد، هوشنگ سیحون زودتر از غرب، قدم در راه پست مدرنیسم گذاشت. شهرداری پُرتلند (اورگون)، كار مایكل گریوز (1982-1980) به عنوان اولین بنای پست مدرن شناخته شده، گرچه چارلز جنكز شروع پست مدرنیسم را اوایل دههء 70 می‌داند، یعنی وقتی كه طرح‌های گریوز به ارتباط پیچیدهء هنر سنتی با معماری فرهنگ‌های باستانی اشاره كردند و ونتوری و اسكات براون هم از معماری بومی آمریكایی و نمادهایش در طرح‌های خود استفاده كردند.

امانت و همكارانش كه شاگردان سیحون بودند، در زمان ساخت برج شهیاد، از هم دوره‌‌ای‌هایشان در غرب جلوتر بودند. این معماران جوان تازه فارغ‌التحصیل شده، یا هنوز در سال‌های آخر معماری، توانستند فضاهایی به‌وجود آورند كه درتاریخ معماری سابقه نداشت.

عکس از رضا نجفیان

چون شهیاد با سرعت زیاد و در 3 شیفت كاری و با عشق و علا‌قه طراحی و ساخته شد9 و اولین تجربهء این تیم طراحی بود و از آنجا كه اولین تجربه همیشه با احساسات شاعرانه آمیخته است، ساختمان خصوصیات ویژه‌ای كسب كرد: زیر تاق اصلی آن كه بایستید، نوآوری را احساس می‌كنید، تجربه‌ای تازه كه هیچ‌گاه در هیچ بنای یادبودی نداشته‌اید. در هنگام عبور از روی پل بین دو بخش تاق اصلی، و این بار در داخل، در فضایی كه مطلقاً كاركردی ندارد، دوباره تجربه‌ای تازه و شاعرانه را احساس می‌كنید.

عکس از رضا نجفیان

به نظر من، بسیاری از فضاها، به دنبال طرح به وجود آمدند و تیم طراحی آن‌ها را پیش‌بینی نكرده بود. به عنوان نمونه، بی‌نظمی پله‌های داخل دو ستون/ پشت‌بند، فضاهایی مدرن و دراماتیك شبیه به معماری دیكانستراتیویستِ لیبسكیند به وجود آورده و بیش از آن  فضاهای كانستراتیویست‌های روسی و در نتیجه كارهای زاها حدید را به یاد می‌آورند.10

مدیا پارک زاها حدید،دوسلدورف  92-1989

فضاهای داخلی درست نقطه مقابل نمای مرتب و منظم و آراستهء خارجی‌اند، شاید بتوان این مغایرت را ناشی از شرایط كار سریع دانست. اما به طور قطع، نوعی دوگانگی بین فضاهای داخل و خارج وجود دارد، حتی نمای خارجی، خود پیوندی دوگانه از نمادگرایی ساسانی و اسلا‌می است. البته می‌توان آن را بازتاب دوگانگی فرهنگ و مردم ما در قرن گذشته هم تلقی كرد.

 درست است كه ایران تكنولوژی غرب و به‌دنبال آن مدرنیسم را پذیرفته و آن را با فرهنگ بومی خود تلفیق كرده بود و عموم هم آن را تائید می‌كردند، اما جامعه در كل خواهان تداوم تاق‌‌های سنتی بود و ساختمان‌هایی كه معماران صاحب نام طراحی كردند، صرفاً تك نمونه‌هایی متفاوت بودند. شهیاد هم در جزئیات و هم در ساخت، بنایی استثنایی و حداقل دو دهه جلوتر از زمان خود بود.

نماد دو پهلو

اگر شهیاد ساختار ضعیفی داشت ، بدون شک، همان اوایل انقلاب،به عنوان سمبل معماری سلطنتی سرنگون و ویران شده بود.اما بنا چنان محکم و استوار بود و چنان عظمتی داشت که اسلامی تلقی شد و جان سالم بدر بردو نه تنهاویران نشد،بلکه به نقطه پایانی تظاهرات تبدیل شد و میدان آزادی نام گرفت و از آن پس رابطه عشق و نفرت 29 ساله ای بین این برج و جمهوری اسلامی آغاز شد.

از شهیاد به عنوان یک نماد استفاده بسیار شد:روی اسکناس ها ،پوسترهای وزارت ارشاد،تبلیغات روزنامه ها،و هر چه که به شهر تهران مربوط می شد. ولی ناخشنودی کماکان وجود داشت تا در سال 1371کرباسچی،شهردار وقت تهران،پیشنهاد کردبنای جدیدی به عنوان نماد جمهوری اسلامی ایران ساخته شود.

 از آنجا که هیچ کس نمی دانست معماری اسلامی دقیقا چیست- سلجوقی است یا تیموری،مغولی یا صفوی و یا قاجاری،مغربی یا اسلامی اسپانیایی یا هندی،جمهوری اسلامی به سراغ شناخته شده ترین شکل معماری در اسلام رفت: یعنی مناره،غافل از اینکه برج های مخابراتی مشابه آن در دنیای غرب قبلا ساخته شده اند.به هر حال این برج چیزی شبیه مناره است که می تواند به نماد جدید جمهوری اسلامی تبدیل شود،اما مسئله اصلی،خلع شهیاد از مقامش به عنوان شناخته شده ترین نماد جمهوری اسلامی خواهد بود که در داخل،مقام اول و در خارج از کشور،مقام دوم را (بعد از چادر)دارد.خوشبختانه شهردار جدید تهران 30 میلیون دلار بودجه به بازسازی برج شهیاد و احیای عظمت گذشته اش اختصاص داده است.شاید این پایان رابطه عشق و نفرت باشد.شهیاد همچنان محبوبیت خود را حفظ کرده، چنان که در جشنواره اخیر مجسمه های یخی در استان چهارمحال بختیاری،هنرمندان یک شهیاد از یخ ساختند.

اما تصویر محبوب من از شهیاد، نقاشی‌ای است كه پسر ده ساله‌ام، صفا به تازگی از آن كشیده است.

پمپیدو و میتران در دوران حکومتشان بناهای عظیمی ساختند.بنابراین،اگر شاه می خواست بزرگ ترین میدان جهان را بسازد،جمهوری اسلامی هم همان مسیر را دنبال می کند:ساخت بلندترین برج منطقه. متاسفانه ساخت این برج آنقدرطولانی شد-تا امروز 17 سال-که برجی در دوبی جای آن را گرفت.به هر حال بعید است که برج میلاد-باز هم با نامی نمادین،و این بار تجریدی تر و رساتر،چون به معنای تولد است-بتواند جای شهیاد را به عنوان نماد جدید ایران بگیرد.شهیاد به عنو